KLEOMENES – Wenus Medycejska vs NIKI DE SAINT PHALLE – Péril Jaune

Nietrudno znaleźć aspekty wspólne dla tych dwóch dzieł. Na przykład oba stanowią figuralne przedstawienia kobiet – bez abstrakcji, widać w nich jasne odniesienie do rzeczywistości (co bynajmniej nie wyklucza pewnego… odrealnienia, o którym powiem później). Oba zostały też wykonane przez człowieka i… No, podobieństwa naprawdę łatwo jest wskazać, bo właściwie na tym się kończą. Z tego też powodu zestawiłem ze sobą właśnie te rzeźby: dzielące motyw kobiecej postaci, czyli jeden z najpowszechniejszych i naj-starszych* w sztuce, i odmienne w niemal wszystkim innym.

Z jednej strony mamy bowiem marmurową kopię Afrodyty z Knidos, powstały w I wieku przed Chrystusem wizerunek greckiej bogini piękna; z drugiej zaś anonimową postać dzierżącą równie anonimowy, względnie kulisty przedmiot, wykonaną z plastiku (a dokładniej: tworzywa zwanego fiber-glass) i z finezją nazwaną Żółtym zagrożeniem**.

Oba dzieła, jak na przestrzenne rzeźby z prawdziwego zdarzenia przystało – żadne płaskorzeźby czy reliefy – oglądać można ze wszystkich stron; frontalizm co prawda sprzyja ich prezencji, aczkolwiek nie jest konieczny. Patrząc na Afrodytę, można określić układ jej ciała jako statyczny, nawet pomimo całej gamy „ruchliwych” cech: wyraźnego kontrapostu z delikatnie zgiętą, jakby przestępującą nogą, lekko schylonych pleców, uniesionych ramion, obróconej głowy. Czuć w tej dość zwartej formie ciężar, którego celowo poskąpiono Péril Jaune – dynamicznej postaci z wysoko uniesioną nogą i jeszcze wyżej uniesionymi rękami. Punktem ciężkości jest tu dotykająca ziemi kończyna, ale raczej trudno nazwać go także punktem oparcia – wydaje się, jakby za chwilę miał się on zmienić, jakby lada moment postać miała dołączyć drugą nogę lub wprost przeciwnie – całkiem oderwać się (wbrew pokaźnym gabarytom) od ziemi. Wygląda to zupełnie inaczej niż u greckiej bogini, która co prawda też opiera swój ciężar na jednej stopie, ale wynika to nie z piruetów, a z naturalnej pozycji stojącego ciała, w której można co najwyżej przenieść ciężar na druga nogę i będzie to wyglądało dokładnie tak samo. Chociaż nie do końca symetrycznie - i w jednej, i w drugiej rzeźbie takie pozy wykluczyły symetrię z którejkolwiek strony.

O Afrodycie można powiedzieć, że zamyka się w sobie, zwiera w swojej postaci, również pod względem integracji z przestrzenią: nie licząc przestrzeni między członkami jej ciała, brak tu ażurowości, a roślince (bo to chyba roślinka?) wspierającej sylwetkę trudno nadać inną funkcję i potraktować jako element otoczenia. Żółte zagrożenie bardziej się „uzewnętrznia”, ale jednak w sensie metaforycznym – również nie próbuje otwierać się na przestrzeń, zaczynając się i kończąc w swojej postaci. (Podstaw rzeźb, jako elementów właściwie koniecznych przy tego typu dziełach, w tym punkcie nie uwzględniam).

Mówiąc o rzeźbach, często trudno uwzględnić także pewien aspekt, który w dziełach malarskich czy graficznych odgrywa znacznie ważniejszą rolę – kolorystykę. Tutaj jednak nie można go pominąć… a przynajmniej nie częściowo: choć bowiem twór Kleomenesa prezentuje charakterystyczną dla marmuru (i dopiero co rozpoczynających urlop plażowiczów), jednolitą bladość, jednakową dla ciała, włosów, „roślinki” i podstawy, tak Péril Jaune wprost tryska kolorami – cechą reprezentacyjną twórczości Niki de Saint Phalle. Podobnie jak inne swoje rzeźby, chociażby Dziewczynkę (oryg. Nana) czy Boga Słońca (Sun God), także Żółte zagrożenie artystka pomalowała mocnymi barwami: krągłe ciało jest intensywnie żółte, krągły przedmiot intensywnie czerwony, „krągłości” wzorzystego stroju również upstrzono kolorami, a czarna podstawa zgrabnie to wszystko dopełnia.

Wspomniałem, że kolorystyka więcej ma do powiedzenia w malowanych czy rysowanych (rytych, drukowanych…) dziełach niż w rzeźbie. Ta z kolei nadrabia swoją zaległość w kwestii faktury, która ma dużo większe znaczenie właśnie w tym, co jest wykuwane albo lepione (montowane, formowane…). Za to światło(cień) odgrywa pewną rolę i tu, i tu. Weźmy się więc za te dwa ostatnie aspekty. Powierzchnia Wenus Medycejskiej została gładko wypolerowana, więc również pod tym względem stanowi klasyczny przykład rzeźby wykonanej w marmurze. Tam, gdzie ukazano ciało, rzeźba oddaje gładkość ciała, a marmurowe włosy zostały odpowiednio „sfalowane”, co poprzez kontrasty światła i cienia dodatkowo podkreśla ich warstwowość. Także wszędzie indziej osiągnięto przestrzenność formy poprzez cienie: kładą się one na gładkiej skórze za sprawą wysunięcia lub cofnięcia poszczególnych partii ciała, jak np. podbródka, ramion czy kolana. Widać, że rzeźba ta zyskuje, gdy jest oglądana w odpowiednim świetle. W przypadku Péril Jaune sprawa wygląda trochę inaczej: można domniemywać, że dla autorki ważniejsze byłoby, by światło jedynie nie zafałszowywało kolorów, niż wydobywało przestrzenność bryły. Światłocień nie odgrywa tu tak istotnej roli, choć osiągany jest dodatkowo za sprawą nieregularnej, jakby „ulepionej” faktury. Główną rolą tejże jest jednak nie tyle nadanie głębi, co dynamizmu.

A dynamizmu Żółtemu zagrożeniu odmówić nie sposób! Dynamizmu, ekspresyjności i jakiegoś wigoru, nawet pomimo silnego uproszczenia całości, które nie tyle odbiera twarzy postaci wyraz, ile całą jej głowę sprowadza do jednolitej, pozbawionej rysów bryłki. Tożsamość kobiety nie ma tu znaczenia, ustępując miejsca chociażby wzorzystemu strojowi czy wrażeniu wzbudzanemu przez ruch i barwy. Niki de Saint Phalle działała w tworzywie sztucznym na podobnej zasadzie, co fowiści na płótnie. Nie uciekała od rzeczywistości: widzimy wszak, że Péril Jaune to kobieta, co więcej, kobieta z odpowiednią ilością kończyn w odpowiednich miejscach – w tym górnymi chwytnymi – jedną głową i parą piersi; jednocześnie schematyzacja i odrealnienie kolo-rystyczne skutecznie wybijając z głowy pojęcie realizmu. Ta rzeźba to jakby symboliczne uosobienie energii i ekstrawertyzmu, któremu łatwo przeciwstawić introwertyczkę ze starożytnej Grecji: spokojną, dostojną, wstydliwie zasłaniającą swą nagość. Wenus Kleomenesa ma już zachowane ludzkie proporcje, a jej poza, z kontrapostem i wszelkimi skrętami, musiała zostać zaobserwowana i skrzętnie przeniesiona z realnego świata. Tu co prawda również nie można mówić o realizmie, gdyż pojęcie to gryzie się z ewidentną idealizacją – ale jednocześnie idealizacja ta nie wydaje się przesadna, wymuszona: gdyby pomalować tę rzeźbę w realistyczny sposób, na zdjęciu lub z pewnej odległości spokojnie mogłaby zostać wzięta za prawdziwą osobę. Idealizowanie przejawia się tu co najwyżej w pozbawionej skaz skórze, regularnych rysach, a prawdopodobnie też w starannie wyliczonych proporcjach, które teoretycznie mogą wystąpić u prawdziwego człowieka. (Niby nikt nie jest doskonały, ale zdarzają się przecież zadziwiająco „regularne” osoby, prawda? Co więcej, taka teoretyczna „idealność” fizyczna wynika z braku najmniejszych odchyłów od norm w jakimkolwiek względzie, co z drugiej strony skutkuje…) …wyjątkową niecharakterystycznością i bez-namiętnością. Właśnie to widzimy w twarzy Afrodyty: spokój znacznie dalszy niż stoicki, brak emocji, choćby śladu zawstydzenia wyrażanego resztą ciała. Gestykulacja jest co prawda nieco teatralna, ale przynajmniej jest – w przeciwieństwie do mimiki. Twarz to jakby maska, którą w niemal identycznej postaci widzimy w dziesiątkach innych antycznych rzeźb i setkach tych wzorowanych na antycznych.

Samo wrażenie, jakie budzi całość, też przywodzi na myśl inne starożytne dzieła. Patrzymy na tę rzeźbę „na serio”, kontemplujemy na podstawie posiadanej wiedzy cała jej otoczkę – a im większa ta wiedza, tym bogatsze przemyślenia i skojarzenia: od kontekstu historycznego rzeźby, przez tożsamość postaci i jej symbolikę, po kunszt przedstawienia ciała. Wenus Medici nie zapewnia może współczesnemu obserwatorowi tak silnego ładunku emocjonalnego jak, dajmy na to, Pietà, która – przynajmniej dla osób wierzących – ukazuje scenę właściwie historyczną i znaczącą dla chrześcijaństwa; mimo to personalia Afrodyty mogą równie dobrze zmarginalizowane lub wprost przeciwnie, wzbogacić wspomniane „przemyśliwanie” rzeźby pod różnymi kątami, przez co bogini nic nie traci za sprawą faktu, że nigdy nie istniała. Działa na podobnej zasadzie, co inne jej (lub jej podobnych) wizerunki. Ale do tej analizy nie wybrałem akurat medycejskiej Afrodyty metodą chybił-trafił: chciałem zestawić z rzeźbą francuskiej artystki coś jak najbardziej przeciwnego; choć dzielącego tematykę, to możliwie realistycznego. Antyczne rzeźby mają to do siebie, że właściwie zawsze są idealizowane – zarówno Praksyteles, jak Kleomenes nie wyłamywali się z tego trendu – ale jak już napomknąłem, tutaj ta idealizacja jest… delikatna.

Powaga, rozwaga, dostojeństwo. Zapomina się o nich, przenosząc wzrok na „skoczną” Péril Jaune. Dzieło to działa na człowieka podobnie jak skecz Monty Pythona zestawiony z historycznym dramatem – rozluźnia, ożywia, rozwesela. Może nawet rozśmiesza, a przynajmniej na mnie tak podziałało. Pójdę nawet dalej i stwierdzę – choć bardzo nieprofesjonalnie i nieelegancko, to jednak najtrafniej oddając mój odbiór owej rzeźby – że dzięki niej po prostu pysk sam się człowiekowi cieszy. Bo czy można byłoby być markotnym, otoczywszy się podobnymi ciekawostkami? Nie dam sobie ręki (ani nawet pukla włosów) obciąć, że nie miało kryć się za tym coś głębszego, ale… mocno w to wątpię. Jak cała twórczość Niki de Saint Phalle, Żółte zagrożenie jest absurdalne, kolorowe i orzeźwiające odbiorcę w świecie sztuki często zbyt poważnej.

Choć gdybym mógł jedną z tych rzeźb postawić u siebie w przedpokoju… Miałbym niezłą zagwozdkę, którą wybrać.

(Styczeń 2017)

* Odnoszę wrażenie, że zastępując dowolną z tych rzeźb taką Wenus z Willendorfu – przy której Wenus Medici nagle przestaje wydawać się tak wiekowa – i dokonując porównania, i tak znalazłoby się więcej podobieństw niż w powyższej analizie. Obie Wenus łączyłaby w końcu mniej lub bardziej umowna tożsamość, a rzeźba Francuzki odziedziczyła po swojej paleolitycznej przodkini choćby bujne kształty…

** Tłumaczenie moje, ani trochę oficjalne.

Autor: Jakub Kanarek, Uczeń Liceum Plastycznego w Nałęczowie